绍武先生《我的父亲梅兰芳》1999年出第二版时，瞩我写一个书名，当时我在美国，用小孩子画画的笔和颜料，勉强交卷，印出来后，很觉惭愧；现在绍武兄要出续集，瞩我写序，这次是我在北京，他到了美国，推托不易，又只得勉为其难，印出后的惭愧，也是在意料中的事情。想起时光流转，先发一点感想，当作“序言”的引子。

我对京剧和梅兰芳的艺术，实际上所知甚少。在上海上中学时，正是刚刚解放，时有美国飞机轰炸，学校课程稀松，因为父亲喜好京剧，我就到一家票房学习，我学的是老生，旁听过魏莲芳的“霸王别姬”，也算是和梅派有一点点关系。后来到北京上大学，就更加接近中国京剧的核心地区，看的戏也多一些，梅兰芳的艺术在我的脑海中印象逐渐深刻起来。 

在我的心目中，梅兰芳是中国京剧以及中国传统戏剧的代表，是不容置疑的事情，因为我认为，梅兰芳在中国传统艺术中的地位、在中国戏剧艺术中的地位，是历史确立了的。 

中国的传统戏剧艺术源远流长，远古已有其萌芽，形成于宋元，至近代大成。中国的戏剧，走的乃是综合的路子，可以说中国传统的各种艺术部类都可以在中国的戏剧中找到自己的位置。中国的戏剧，在艺术领域，有如大海，百川汇集。 

当然，“分析”与“综合”在艺术发展中也各有千秋。西洋的戏剧，原本也有相当的综合性，希腊悲剧大概也是载歌载舞的，可是后来的发展，逐渐相互剥离开来，形成歌剧、舞剧、话剧三种比较独立的艺术部类，于是乎歌唱－舞蹈－语言三个方面都有了相对独立的发展，各自达到很高的水平，这是不能否定的。 

中国的艺术似乎走了一条相反的途径，它是立足于一个部类，而尽量吸收其他部类的因素，将它们糅合进来，充实“自己”。譬如“书”、“画”原本是两类艺术，画卷上的署名，早期是不太醒目的，后来渐渐加大题款的力度，遂有“书画同源”之说，宋元以后，“文人画”成了主流。 

中国戏剧至宋元时期，已经形成“自己”的规模，成为集歌、舞、剧于“一身”的一种艺术形态。歌舞围绕着“戏剧”这个“中心任务”，作为“表演”“故事情节”的主干，以此兼容绘画、雕塑、文学乃至杂技、武术等等艺术－技术部类。要把原本独立的众多艺术部类因素“综合”起来，殊非易事。做这件艰巨的工作的，非巨匠－大艺术家莫属。 

艺术的综合自非拼凑，而是使诸种因素互相渗透，成为一个“整体”。“整体”为“不可分”，“不可分”乃是因为“你中有我－我中有你”。举凡绘画、音乐、舞蹈、雕塑、文学、诗歌乃至武术、杂技、灯光布景等等，在中国的戏剧中，无不有“戏”。众多艺术因素融为一体，成为“戏剧”艺术的“不可分割”的一个“有机部分”，是为中国戏剧之“自己－自身”。所谓“不可分割”，并非“物理”上的，因为事实上那些音乐、美术、舞蹈等等自身都是可以独立的艺术部门。说它“不可分割”，乃是就“戏剧”整体而言，如果分割出去，就不是中国的传统“戏剧”。它可以是别的什么艺术，但不是“中国戏剧”。 

说它“不可分割”，又是说诸种艺术因素在“戏剧”中是相互贯通的，在艺术精神上不可分出彼此来，这样，“中国戏剧”，也就是一个综合的概念，而不是一个单纯抽象的概念。这就是说，戏剧中诸种艺术因素，固然要为“戏剧”服务，而“戏剧”也要“融会”诸种艺术因素的特性，否则同样不是中国的传统“戏剧”。“取消”了戏剧中的诸种艺术因素，也就“取消”了“（中国）戏剧艺术”“本身”。 

中国戏剧这种艺术精神，正是中国传统文化精神－中国人文精神的一种表现，也是中国传统哲学精神的体现。 

中国哲学的人文精神，奠基于先秦春秋战国，是从“纷乱”中“逼”出来的综合－统一－和谐的哲学，一方面“回忆”古代的“黄金时代”，另一方面也是“向往”未来的美好理想。那时候奠定的儒家思想，不仅是“复古”，同时也具有“超越（现时）”的“前瞻”性。这个学派，经过汉代的提倡，果然成为中国社会长达数千年的“统治”的主流思想。 

这个传统，经过长久的历史演变，利弊当是需要认真思考研究的问题。 

然则，中国是一个善于吸纳众多外来因素的国家，中华民族的“机体”是一个最少“排它（斥）性”的民族，中国人是最善于把“异己”转化成“自己”的人民，这一点似乎也是可以确定的。 

中国是一个“海纳百川”的国家；中国的戏剧，也是一个艺术的“海洋”，它有很大的艺术“容量”。 

中国传统戏剧艺术的代表梅兰芳，也是一位海纳百川式的艺术巨匠，他或许可以说是中国传统艺术的“百科全书”式的人物，如同我们哲学里常说的像亚里士多德、黑格尔那样的人。这样的人，即使是在我们这样兼容性很强的国家，也还是不可多得的。 

我们知道，梅兰芳具有多方面的艺术修养。在戏剧方面，固然“文武昆乱”不挡，在他的提倡下，濒临衰颓的昆曲得以恢复存留，他的《游园惊梦》至今仍是典范，有录像长存于世。记得40多年前在中国戏曲研究院举办表演艺术研究班，汇集了全国众多地方剧种的演员，相互观摩演出，切磋技艺，盛况空前，这固然是当时的政府政策好，但也和当时作为该院院长梅兰芳的艺术胸怀之宽大密切相关。 

再者，梅兰芳的书法和绘画的造诣，也是公认的，有他大量的作品，垂范后世演员。 

从社会文化本身来看，梅派艺术的崛起，正当中国文化变革转型时期，中国传统文化面临严重的挑战，梅兰芳在自己的戏剧领域，勇敢地而且兴致勃勃地迎接着“西学（西艺）东渐”的浪潮。 

我们从绍武先生两集《我的父亲梅兰芳》中可以读到有关梅兰芳旅欧、苏联和日本的盛况，他所到之处，受到的欢迎和得到的荣誉，足以令每个中国人感到光荣，他和当时享誉世界现已载入史册的多位大艺术家的切磋交流，足资我们后世艺术家经久学习。 

梅兰芳重视学习西方艺术的长处，为广泛吸取，做过不少的尝试，也编过一些新戏，以丰富传统的剧目。而他的目标，仍是要把种种西洋的艺术因素，纳入中国戏剧的大海中，把西洋艺术与中国传统艺术，在精神上贯通起来，使之融为一体，自然就不会采取生搬硬套的简单做法。吸取西洋的艺术是为了丰富“自己”，使“自己”更加“博大精深”。 

然而，梅兰芳在自己的艺术领域里所做的工作，一度不被当时文化精英们理解，这种情形也是当时的历史环境的产物。 

20世纪初期中国社会仍是一个刚刚启蒙的时代，五四运动使中国的文坛起了革命性变革，人们的思想有了新的视角，文化艺术领域朝气蓬勃。这是一种活的精神，前进的精神。如今我们重温那段历史，仍然会为那种奋发激进的精神所鼓舞。 

既然是“活的精神”，自然也有一个产生发展的“过程”，世上只有那抽象的概念式的东西，可以是一成不变的。中国的近代启蒙思想有一个成熟发展的过程，也是不足为怪的事情。于是，我们看到，当年曾经非议过梅兰芳的文化精英，后来转变了态度，承认了梅兰芳艺术以及以他为代表的中国传统戏剧的伟大成就，可以说是从一个艺术部类的侧面，反映了中国文化启蒙的“成熟”过程。从这个角度来看问题，有些人前后态度之差异，就是很容易理解的事。读者如有兴趣，可以参考上海翁思再先生主编的《京剧丛谈百年录》（上下两集，1999年河北教育出版社出版）所汇集的不同观点的材料。 

什么叫“成熟”？“成熟”就是“科学”。“启蒙”的“成熟”，就是由“激情”成长为“科学”的态度。我们知道，在历史上，“社会主义”思潮，也有个从“空想”到“科学”的发展过程。马克思主义就是“成熟”的、“科学”的“社会主义”。 

什么叫“科学”？“科学”具有“现实性”、“能性行”、“可操作性”。 

“激情”是很可贵的，革命的激情就更可贵。然而，“激情”要成为“现实”，必须要有“科学”的态度，否则就只是一种“理想”。 

“理想”永远对“现实”说“不”，因为“现实”总是“不符合”“理想”的。于是谴责之，批判之，打倒之。不过，“理想”既然是“理想”，总是努力要求“实现”的，要求“现实”变得“理想”起来；反过来说，也就是“理想”也变得“现实”起来。这就是说，“理想”在为自己的“现实”化的斗争过程中，也逐渐地“现实”起来。这个过程，也就是“成熟”的过程。“成熟”的过程，也就是使“理想”“现实”起来，使“激情”“科学”起来。 

“理想”原本是要“实现”的，因而，只有“现实”的“理想”才是真正的“理想”。真正的“理想”是“现实”的理想，也就是使“现实”自身的“理想”，而不是“理想”和“现实”分立开来各行其是。 

中国的变革要立足于中国的现实。中国的革命理想，是要“改变”中国的现实的。在中国实现马克思主义－社会主义理想，必须和中国的实际（现实）相结合，这就是毛泽东思想。毛泽东思想是在中国这块土地上成熟了的、科学的马克思主义。 

就文化艺术来说，变革就是“传统”自身的变革，而不仅仅是单纯引进“异己”来与之对立，更不是消灭“自己”。 

于是，1949年新中国成立以后，梅兰芳受到了真正革命者的极大尊重，有很高的社会地位，就不仅仅是新政权的宽容大度、待兴百业的缘故，而是有更为深层次原因在。 

当然，成长－成熟是一个过程，既然是一个过程，也就会有曲折，并不总是直线式的。人们还记得在戏剧改革中梅兰芳有“移步不换形”之论，受到了批评。这个批评，应该说，是那些批评者不很“成熟”的表现。这个批评，之所以没有扩展，正是说明尚有更为成熟的革命者在。 

我们说过，“成熟”就是“科学”，什么是“科学”？“科学”最根本的是要承认客观事物的存在，而客观事物都是具体的，因而是有“界限”的。“科学”必须承认“界限”的客观存在。 

有了“界限”，才有了事物的“形”，才是“有形”之物，才是具体的事物，是看得见、摸得着的，而不是只是在头脑里的抽象概念。这里的“形”，不仅是抽象意义上的“形式”，而是有“内容”的“形式”，是事物的“存在”“形式”，因而是事物的“存在方式”。 

梅兰芳的“移步不换形”，正是在这个深层意义上用这个“形”字。如果就一般意义上的“形式”，梅兰芳所做的“换形”工作，又岂止百千？ 

事物是“有形”的，这大概是一个很普通的常识，不会有很多人反对的。我们愿意说，一个“事物”，总有自己的“规定性”，这个“规定性”如果是“本质的”，或者说是“重要的”，那就是这个“事物”的“形式”，在亚里士多德叫“形式因”。“形式因”就是那个“事物”之所以成为那个“事物”的“原因－因素”，或者叫它“是其所是”，“是什么”就“是什么”。在这个意义上，“形式”就好像一种“范型－范式”，对一个事物来说，也是“应该是”的“样子”。于是，这个“范型－范式”对一个事物之所以成为这个事物来说，就是本质的，重要的。亚里士多德这个“形式因”正是在“界限－存在方式”这个意义上来理解“形”的。 

这样，梅兰芳说“移步不换形”，意思就是说，“京剧”这个“事物”“进入”“新社会－新环境”，当然“移”了“步”，“进”了“步”，但还应是“京剧”这个“事物”，而不应变成“另一个事物”。 

我们想，这个道理也还是说得通的。 

我们知道，的确有些“事物”是不能“移步”“进入”“新社会”的，譬如旧社会的“国家机器”，按照马克思列宁主义是要“彻底粉碎”的，不能让它“进入－移进”，还有那些丑恶的东西－事物，像赌场、妓院等等，也不行；但是相当一部分“事物”，是可以而且应该“移进”的。像物质性的如土地、房屋、街道，还有那些大小日用品等等；精神性的如大部分自然科学书籍，等等。至于文化艺术等，有的已经“移动”了几千年了，“进入”了一个接一个的时代，唐诗宋词大概永久可以“移步不换形”，当然对它的理解又当别论。 

事实上，需要“换形”的“事物”，就不应“移步”，像上述那些反动、丑恶的“事物”，就要让它们变成“另一个事物”，才能容许“进入”；也就是说，新的环境－新的社会不允许某些“事物”“存在”。 

“京剧”作为一个“文化艺术”、“戏剧”的“事物”，当然允许“进入－移入”“新社会”，它不必非变成“非京剧”不可。这大概就是梅兰芳当年提出“移步不换形”的实在的意思所在。他怕按照某些人的“改革方案”，七改八改，打破了事物的界限，改得“不是京剧”了。 

梅兰芳提出“移步不换形”当然是有针对性的。他针对的是那些“不成熟－不科学”的戏改激进派，其实有些激进派从二三十年代以来并没有成熟多少，他们仍保留了不少“幼稚”的成分，总觉得京剧既是封建社会的产物，是“旧剧”，就应该“脱胎换骨”。他们的幼稚病并不亚于建国初期那些把中医叫做“封建医”的人。 

“幼稚”有可爱的一面，但一进入“现实”，就会“碰壁”。幼稚的人如果管理起众人的事，则会带来危害。毛主席说过，小孩子有许多道理是对的，但不能让他治理国家。这就是说，他们的道理是抽象的，缺乏“经验”，不成熟，让他管理中人的事情，只能坏事，对于“事业”是有害的。而“经验”是要靠“科学”的态度积累起来的。 

讲到“事业”，梅兰芳也是把京剧当作一项文化事业来做的先驱之一，其中也包括了“文化产业”的因素在内。梅兰芳不仅仅是艺术家，同时也是一个艺术活动家，他组织剧团、组织演出，出国访问等等，无不有社会各个阶层的支持、协助在内。这方面的许多材料，我们在绍武的书中也能读到，对于现在正在实行的文化产业工作，当也有参考的价值。 

以上是我个人的一点体会，其实不能叫“序言”，只是感想。 

(梅绍武《我的父亲梅兰芳－续集》即将由天津百花文艺出版社出版。) 

（本文由作者提供，中华文史网首发，引用转载，注明出处） 

作者是中国社会科学院哲学研究所研究员、博士生导师