《庚子销夏记》由清孙承泽撰写。有清乾隆二十六年刻本、《四库全书》本浙江巡抚探进本和学古斋金石丛书本等。
孙承泽1592一1676，字耳北，号北海，又号退谷、退翁等。山东益都人。世隶上林苑籍，明祟祯进士，官兵科给事中。李自成时任四川防御使。人清，官至礼部侍郎。孙承泽曾著《尚书集解》，评价不一。然而其书画鉴赏却别有专长，为人乐道。其本人也善书，晚年手稿秀劲可喜，自云自米芾而悟晋法。
此书乃其晚年退居后之作，自庚子四月至六月写成，因天气渐渐炎热，故名为销夏。庚子为顺治十六年，孙承泽时年已七十矣。此书共八卷，一至三卷为孙承泽所藏晋唐至明时的书画真迹，四至七卷为刻帖和石刻，第八卷则为寓目记。其中第一卷主要是历代书法作品，而第二和第三卷是历代名画。第一至七卷均按时间为序，共计216件书画真迹、书法丛帖、拓片等，可为收藏甚富。孙承泽死后，其藏品“大半归黄昆圃家，而散落海内者亦复不少。”清魏锡曾《庚子销夏记校勘记》而第八卷则按寓目先后记录。第一至第七卷，每条先标其名，然后再加以评鹭。第八卷所记作品均为他人所藏而幸为孙承泽所见赏的，所以别为一卷附之。总体上，《庚子销夏记》以记述、评品、议论为主，大凡作者之生平、品性，作品之风格、得失、流传、真伪等皆所关注，其所论述或承前人之论，或发己之所见，皆娓娓道来，可见其对书法史论之烂熟，自己见地之深人。又间插考据，罗列证据，疏通线索，也多有知见。但此书成书时间极短，作者之目的也仅为销夏，其所记述议论应多为记忆和经验，思辨和考证并非是其强项。所以考证之中多有并误，大约仅凭记忆，不及查阅资料所致。关于这部分疏漏，前人多所指出，其同时代的何悼就著有《庚子销夏记校文》，附录其后，详载孙承泽考辨之失，后之学者阅读《庚子销夏记》可引为参考。此书虽然有所疏失，但其真知灼见仍为后人所重。《四库全书》曾评之:“其鉴裁精审，叙次雅洁，犹有米芾黄长睿之遗风。视董由之文笔晦涩者，实为胜之。人可薄，其书未可薄也。”吾辈可以客观公允之态度对待之，真知灼见者从之，疏漏者更正之。
孙承泽在《庚子销夏记》中很多的观点和看法堪称的见，对后世产生了影响，值得去研究和总结。
孙承泽非常重视晋人书法，经常以晋法为准则，收藏和品评书法。这反映了其书法观的正统性，因为晋法千百年来为书家所重，也是统治阶层看待书法的标准。孙承泽之人品虽常为后人垢病，但他自己却以正统文人自居，其艺术审美观也打上了正统的烙印。孙承泽酷爱晋人书法，残纸片笺，不惜重金，加以收藏。他品评后人书法，也常从晋法出发，以是否合乎晋法为要求。而在晋人中，他尤爱王羲之，有时其所称晋法狭义实指王羲之书法，王羲之在其心中有崇高的地位。这些都是其上述正统书法观的反映。
晋人书法殊为后人所重，概其书法舍篆隶遗意，开今体书法之先，使楷、行、草之技法趋于完备，为后世订立法则，百代延续，至今尤胜。其变古质书风而为妍美流变之新风，更开后世千百年书风之先河。唐太宗以羲之书法为“尽善尽美”，故有唐一代莫不以羲之为尚。宋人尚韵，跨越唐人上溯晋法。有宋以降，鲜见晋人真迹，人们代之以刻帖，至流弊日盛，虽有赵孟頫、董其昌力倡晋法，但终究不能挽行草书风之颓势。孙承泽正是在这样的背景下审视晋法，审视王羲之，并仍以之为标准，或许反映出他与赵孟颊、董其昌一脉相承的努力。
从孙承泽对右军《裹鲜帖》和王子敬《地黄汤帖》的题跋来看，他对晋人法书流传至清季的真迹情况有清醒的认识。他说:
余尝言世无晋迹，得唐人钩摹本足矣，不然得米老临本亦足矣。
盖世断无晋人之迹。
予每言锤书以右军临者为正，如右军书以唐人双钩者为正也。
在孙承泽的眼中，如王羲之等人法书不过是钩摹本和后人临本，右军《裹鲜帖》《思想帖》是唐人双钩，《大道帖》《东山帖》是米莆所临，而王献之《地黄汤帖》也并非是唐钩之最佳者，也是米莆临本。所以书家必须接受这个现实，书家想得晋人之法，也只有从钩摹本和临本中探得消息。钩摹本与临本有高下之分，当以唐之钩摹本为正宗，次求米老临本。
然而上述现实并非是说晋人之法不可学，在孙承泽看来，后人追摹晋人，并不是描摹其迹，而是学其精神。晋人是一种理想，晋法是一种楷模，后人不可舍此而另求书法之真谛。王羲之是晋人的代表，是一座高峰，后人也不可无视王羲之而独创新风。他在《宋刻楷书书谱》题跋中曾引吴说的跋说:“若评法书，当以锤王为初祖。”这说明，崇尚晋法，崇尚王羲之，是孙承泽书法审美观点的突出特征之一。这个特点也反映在他对历代书法家的评藻上。
陆机所 书文赋，风骨内含，神采外映，真得兰亭之髓者，不独皮貌相肖也。
唐初诸人无一不摹右军，然皆有蹊径可寻。独孙虔礼之书谱，天真潇洒掉臂独行，无意求合而无不宛合，此有唐第一妙腕。
长史自言，纸用唐大麻，字法圆转而左规右矩，深得山阴遗法。
余少年学米帖，不得其运笔结构之妙，徒得离奇，遂人倾敬一路，后乃痛改之。近年玩其墨迹始悟晋法。宋思凌云:“近人书存晋法者惟米带及薛绍彭耳。”信然。
宋人书能存晋法者薛绍彭道祖。盖彼时定武兰亭妙石在其家，故所书诗稿五纸笔笔用右军法，无论不肯带唐人格调，即大令亦略不涉及。此深于书学者也。
渔阳太常最佳者为杜诗秋风破屋歌，风格遒逸有晋人遗法。
楷法 至 晋 人而圣，唐楷失之板，宋人无楷，即吴说以楷名亦多带行，惟子昂独得晋人遗法。在孙氏看来，由唐至元得右军遗法者区区几人而已，唐陆机与孙过庭、宋米带与薛绍彭、元鲜于枢与赵孟頫。他们中间大部分人和王羲之《兰亭序》密切相关，或直接接触真迹，或收藏有一纸拓片，朝夕玩赏临摹，遂使他们妙悟王羲之书法真谛，深得王羲之书法堂奥。值得注意的是，孙承泽所谓晋法不过就是王羲之书法的代名词，而王羲之书法不过就是《兰亭序》而已。他在题《定武楔帖肥本》时引用赵孟頫的一段话说:
古今言书者，以右军为最善;评右军之书者，以楔帖为最善;真迹既亡，其刻之石者，以定武为最善;从晋法到王羲之，再到《兰亭序》，再到定武本，我们看到孙承泽的书法品评标准越来越窄。在他看来，一位成功的书法家必须是学王羲之的，一件成功的作品必须是学《兰亭序》的，这种标准判断不仅过于苛刻，也失之狭隘。以现代人的眼光看，学习晋人也好，学习王羲之也好，学习兰亭序》也好，都不是书家的根本目的，因为书法史必须发展。但如果只用《兰亭序》来衡量所有的书法创作，显然书法史只能固步自封，逞论发展?孙承泽的这种品评标准突出反映了帖学发展后期的狭隘和穷途末路。有宋以降，刻帖一翻再翻，失真严重，远离原帖精神多多，纤细媚弱之风遂行，书法史颓势渐显。时代呼唤有识之士，开拓书法取法途径，突破原有狭隘的评判标准，这也正是后来书法史发展的方向。
孙承泽在帖学标准上虽持论狭隘，但其目光并非仅停留在帖学一隅，他对书法史的贡献在于他已关注并重视碑刻书法，虽然他并不是有意识在认识到帖学积弱后来提倡碑刻书法以对帖学拨乱反正，而客观上他对帖学以外书法的关注影响了其后书法史的发展。孙承泽对欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》、郭宗昌《金石史》等多有研究，其对碑刻书法的关注正是起源于其对金石著录的研究，这一点可从其对碑刻书法的题跋中看出。孙承泽考察一碑，每引用欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》等所述，说明立碑的过程、目的，人物的生平、德行、功绩等内容，有时还记录逸事。这些内容中也能见到孙氏的考证文字，但大多仍依据金石著录或字书，较少自己独立的见解。孙承泽也从拓本的角度考察碑刻，说明文献的价值，但这些记述大多出于其收藏的需要，并非出自书法研究的角度。但是，孙承泽在五月初热之时，借居林中，静坐青藤之下，取古石刻拓片翻阅，“聊借以潇洒送日月”，此时他所关注的并非是帖考之类的学问，而是欣赏碑刻书法，所以品评碑刻书法才是最重要之目的，以体现“销夏”之宗旨。而恰恰是对书法艺术的揣摩，才使之对碑刻的记述区别于其之前的金石著录，同时也开启了清代对碑刻书法研究和借鉴的先河。以汉碑为例，其评允当，要言不烦，着眼高古尔雅，多所褒扬。
五 凤二 年 残字字形朴质。
张 表 碑 书法遒整有古致，汉石之鸿宝也。
礼 器 碑 所缺不多而笔法波拂具存。汉碑存世者不必皆佳，而以遒逸有古致者为上，如此碑者为易屈指也。
孔 庙 碑 字法古逸，尚存分体，汉石之佳者。
曹 全 碑 字法遒秀逸致翩翩，与礼器碑前后辉映，汉石中之至宝也。
孔 彪 碑 书法娟美，开锤元常法门矣。
夏 承 碑 其字隶中带篆及八分。
鲁 峻 碑 其所存字分法劲拔古雅，汉石之佳者。
樊 敏 碑 书法遒劲古逸尤为可贵。
从以上引文可知，孙承泽多爱汉碑高古的气息，遒逸的字法。汉隶雍容之风、雅卓之态，正是清季所缺乏的，孙承泽手捧汉石拓片，无疑似清风扑面，顿觉暑销。孙氏并不以隶书见长，也未明确提出书宗汉隶，但无疑他的评论暗合了清季隶书发展的方向，即取法汉隶，追求高古遒逸之风。其对曹魏隶书的微词，足见其对汉隶审美理想的向往。
何元朗谓隶书当以梁鸽为第一，是隶书之祖。余谓不然。汉隶雍容古雅卓然千古，梁鹊所书方削寡情矫强未适，视史晨韩刺诸碑相去千里矣……元人吴献褚涣及明文征明皆学其书，然终是魏人隶概，谓之汉误矣。
何元朗谓孔庙碑陈思王文梁鸽书为二绝，此矮人观场语也。余观其碑矫厉方板，无论不及汉，且逊受禅碑矣。
孙承泽不能接受“隶书当以梁鸽为第一，是隶书之祖”的判断，根本原因在于他不能接受曹魏隶书做作生硬的风格，其和汉隶高古雅逸的气息相去千里，其自然、生动与一碑一格的局面远非梁鸽之辈隶书可比。孙承泽的这种判断是客观的，从隶书的发展角度而言，自汉以后，隶书的发展是走下坡路的，在字体和书体的运用中，隶书从主导地位下降为从属地位，而在实际运用中的场合多所局限，其创作风格也明显受到楷书的影响，所以从结体到风格，隶书的发展失去了汉时的文化土壤，所以丧失汉时的高古雅逸的气息也是自然之事。虽然唐时的国力大盛，具有汉时气象，也有很多书家从事隶书创作，更有唐明皇这样的皇帝身体力行，但终究时代压之，不能高古。“唐初诸人隶古犹略存汉法，如孔庙诸碑是也。至玄宗而始一变，力趋丰艳，汉法荡然矣。”隶书到清时中兴，重现汉时气象，成为隶书发展的又一高峰，这应与孙承泽之流清初的审美取向不无关系。
上文提及孙承泽论书每以晋法为准，所指盖行草二体，对于唐楷的艺术水平和历史地位，他还是给予了充分的肯定。他说:
唐初诸公无不学晋，即褚河南刚正不挠千古伟人而其书亦带有掸娟不胜罗绮之致，盖曲而就晋法也。至诚悬始大辟境界，自出手眼，虽学鲁公实有出兰之誉，故唐人称其一字千金。
这段话至少有两层意思，反映出孙氏对唐楷的基本认识。首先，唐初诸家虞、欧、褚等皆从晋法，但他们能推陈出新，创立新风，但不免仍有痕迹可寻，尤以褚遂良为重。这个评价是恰当的。唐初诸家或在隋时就深受山阴陶染，或人唐后临习羲之法帖，个人面貌虽不同，但山阴笔法均从一个或几个角度得到加强。其次，如果说唐初诸家为唐楷确立了规模的话，真正将唐楷推人辉煌极致的却是颜柳。然而，颜真卿并不是羲之一路笔法，而柳公权则学颜而青出于蓝。如果说颜体风格强烈的话，柳体则可以说是标准体，雅俗共赏。其书在当时就一字千金，广为青睐。所以孙氏将柳体的出现定位为“大辟境界”。在孙氏看来，唐初诸家并没有完全形成成熟的唐楷面貌，他们都或多或少地带有隶书的意味。
褚遂良《孟法师碑》圆劲而深厚，犹存古隶遗意。
褚遂良《 倪宽赞》字法带隶极遒古。
率更正书多带隶法。
化度碑率更规模一出黄庭，至奇古处乃隶书一变耳。
孙氏认为，唐初诸家在隋碑的基础上将唐楷推向一个高度，确立尚法的基本时代走向，但因为还留有隶书和王羲之书法的某些痕迹，为唐楷的进一步发展留有较大的空间。颜柳正是在他们的基础上，进一步将隶书等意味融人到楷法中，使之无迹可寻，并进一步将结体标准化、规范化，使唐楷走向成熟，楷法走向完备。正是站在有唐楷书史的高度，孙氏将柳体楷书的出现定位为“大辟境界”，这是全面而客观的评价。同时，孙氏对唐初诸家的楷书也给予高度评价:
晋人无蝇头小楷，其法至虞褚而精而褚尤生动。
赵子固谓率更化度酸泉为楷法第一。今其碑具在，诚第一也。
余旧有跋云:虞永兴书师智永。然永兴书绝绵密，虞加之以秀朗.遂觉出蓝。
从以上引文可以看出，孙氏对唐初虞、欧、褚三家书法多所青睐，评价极高。如将晋唐小楷作比较，他认为小楷法度至虞褚才趋精密完备，晋法是源，是基础，但唐人却有很大的发展。虞世南学智永，也是立足于发展，在“绵密”中加“秀朗”，形成自己的风格。这些都是立足于创新，化古为我，定立我法，成为时代之强音和代表。孙氏对唐楷的重视也有时代的因素，清初统治者很重视唐楷，并在科举考试中提倡，所以士大夫都很注意。然而孙氏对唐楷的喜欢已跳出只对欧、虞、褚、颜、柳诸名家的狭小范围，他的眼光已经触及到虽非著名但成就很高的书家及其作品，这是值得肯定的。
唐初名手人止知虞褚，如李卫公碑、兰陵公主碑、崔敦礼碑、高士廉莹兆记、孔颖达碑、马周碑、薛收碑、褚亮碑，有著名者有不著名者，皆精妙绝伦，不逊虞褚，人罕见之故不知也。
张增无书名，所书段公碑，遒劲丰逸，全得晋人遗法，唐石之最佳者。
陆 荣 书 陀罗尼经字法圆劲而有风致，宋人名家书多从此人手。
从作 品 的 艺术性而不仅仅是从名家的角度来评价书法是客观的。有些人书名不显，或为他艺所掩，但其书法确有很高的艺术价值，仍然应为后人取法所重。而同样的道理，即使名家的作品也有不如意处，后人当持理性的态度，可学者学之，不可学者弃之。孙承泽上述所列诸碑，知名与不知名者，因为有极高的艺术价值，所以都为孙氏所宝。而张增、陆荣书名虽不经传，但其书法有承古开今之作用，所以同样受到孙氏的重视。
对于孙承泽的书法活动，另一值得关注的是其对帖的收藏、考证和题跋。上文已经提及，帖从宋时到清初经过无数次的翻刻或重刻，流弊日显。因为祖帖、刻工、摹拓、纸墨等的差距，致使帖的真伪、精粗、拓本等成为焦点。孙承泽正是在这样的背景下考察帖的源流、版本等事项，发表自己对帖的认识和看法。在《庚子销夏记》中，卷四专门用来记述其对所收藏的帖的题跋。孙氏早些时候专门写有《闲着轩帖考》，记述和考证诸帖。此考有知不足斋丛书本、榆园丛刻本和丛书集成初编本等。《庚子销夏记》卷四和《闲着轩帖考》所载帖的数量、种类等大致相仿，其成书时间虽然不同，但关注和考证的重点却基本一致，在《庚子销夏记》卷四中的许多记述和稍早的《闲着轩帖考》的记述基本雷同，可见在《庚子销夏记》成书时，孙承泽并没有更多的帖收藏，对于诸帖也没有获得更多的信息。
孙承泽考证诸帖大约特别注重其祖帖、选贴者、体例、刻工、流传、自己收藏过程等信息，同时他引用前人论述支持自己的观点，有时也发表自己的独到观点。所记述和所评内容注重客观事实，较少主观臆断，但新意乏善可陈。他在对《淳化阁帖》考证一文中，陈述了自己对宋帖的基本态度。他说:
汉之碑，宋之帖，可以双立千古。而宋帖首淳化，次大观，又次绛帖，余帖玲玲备数而已。宋人谓潭帖在阁帖之上，此妄也。又谓淳化创始，无以王著模手不高，未及大观之精美固也。然淳化气韵朴厚，有先民之典刑，至大观光彩浮动，比之诗则盛而渐晚矣。且近件王侍书书钱秦王碑，规模晋唐，字法挺秀，盖深于书学者，未可轻昔也。
汉碑 、宋帖是书法史的奇观，任何人也无法回避。孙承泽的收藏对此两部分青睐有加，汉碑的拓片，宋帖的极佳版本，他都花重金收购。在《庚子销夏记》和《闲者轩帖考》中，孙氏对这两部分的考辨研究也最多，尤其对于帖，他不仅单独著述《闲者轩帖考》，又在《庚子销夏记》中辟卷四专门讨论，可见其用心和重视程度。究其原因，还是因为宋“竞尚墨本，家刻一石”，盛况空前。由此而产生的影响至清初有过之而无不及，宋帖仍是清初学书者的最重要范本，也是藏家的收罗的重要方向。孙承泽收藏了绝大部分宋帖的重要版本，淳化阁帖、大观帖、绛帖、潭帖、临江帖、宝晋斋帖、群玉堂帖等，几无缺遗。他朝夕把玩，爱不释手，对此研究下过较大的气力。至清初时，因为版本的缘故，宋帖已有很多争论，孙氏要拿出自己的看法也显得极为重要。上文提到，孙承泽的书法观比较正统，无论他提倡晋法，还是高度评价汉碑和唐楷。他对帖的态度也具有其一贯的正统性。他认为《淳化阁帖》作为宋帖之祖，虽然有这样那样的不足甚至缺憾，但其作用不可低估，其作为创始的地位也不可动摇。王著所选可能不够精，其题次也多有外讹，但不能因为微瑕而掩玉。无论《大观帖》补其不足，还是《绛帖》对《淳化阁帖》的重摹翻刻，都不过是对《淳化阁帖》的厘正和复制，或许他们的某些部分会高于《淳化阁帖》，但从总体和历史地位来说，《淳化阁帖》永远以其“气韵朴厚”而居先。而除《淳化阁帖》《大观帖》《绛帖》之外，其他诸帖不过是在它们基础上不断重摹翻刻而已，也正是这些不断翻刻的诸帖，才使得帖的流弊日重。孙承泽在清初能提出“余帖玲玲备数而已”，确实具有相当的识见和勇气。也正因为帖的流弊日重，线条纤弱乏力，气息萎弱浮艳，孙承泽才提出“朴”“厚”的概念。他在《闲者轩帖考》的最后说:
