【摘 要】钱钟书对清代诗学的论述是20世纪清代诗学研究的重要成果，《谈艺录》中有关清代诗学的评价在很大程度上影响了后来的清代诗学研究。钱钟书凭借他过人的学识和特殊的学术渊源，不仅揭示了清诗史的若干重要环节，为一些著名诗人的评价划出标准，还阐明了清代诗学的一些重要理论问题。尤其是涉及宋诗派、桐城诗学、晚清诗坛的论述以及对王士禛、钱载、袁枚、江湜、黄遵宪等一些重要作家的认识，直接主导了新时期清代诗歌和诗学研究的走向。回顾20世纪的清代诗歌和诗学研究，有必要对钱钟书的学术成就作一番总结，同时对他论述中的一些偏颇不确之说加以反思和辨正，从而给钱钟书的清代诗学研究一个恰如其分的定位。
【关键词】钱钟书 清代诗学 评论
在20世纪现代学术形态的古典诗歌研究中，清诗起初是被忽略的，当代学术史对清诗研究的回顾通常从80年代讲起。但实际上1947年出版的钱钟书《谈艺录》已包含大量清代诗学研究的成果，并且对新时期的清诗研究产生很重要的影响。现在看来，这部著作的一些论述已奠定了当代清诗认识的基础，可无论是钱钟书研究还是清诗研究史，都忽略了这一点。事实上，钱钟书凭借他过人的学识和特殊的学术渊源，不仅揭示了清诗史的若干重要环节，为一些著名诗人的评价划出标准，而且还阐明了清代诗学的一些重要理论问题。当然，他的教养背景和诗学渊源所陶冶的诗歌趣味，也导致对某些人物和诗学问题的判断失之偏颇。这在当今的清代诗学研究中都还缺乏应有的估量和反思。为此，本文尝试以自己研究清代诗学、参考《谈艺录》的体会，对钱钟书的清代诗学论述略作评述，以就正于学界同道。
一、 钱钟书诗学的家学渊源
谈论钱钟书的诗学，不能不涉及他的家学。他的父亲钱基博（1887—1957）是近代学术转型中的一个重要人物，“自谓集部之学，海内罕对”。自1905年在《国粹学报》上发表《说文》起，围绕“集部之学”撰写了大量论著、论文，又编著《中国文学史》《现代中国文学史》等专书，为传统的集部之学向文学学科转化、建构本土化的文学知识谱系做出了重要贡献。钱基博对子女的教育非常严格，从小就让他们打好传统学问的基础，长大后再出国深造，以求博通古今，融贯中西。诗学本是钱钟书最钟情的学问，《槐聚诗存序》自述学诗经历，曾说：“余童时从先伯父与先君读书，经、史、‘古文’而外，有《唐诗三百首》，心焉好之。独索冥行，渐解声律对偶，又发家藏清代名家诗集泛览焉。”这是中学前的幼学经历，后来他反省这段时间的学习，觉得其实肤浅无足道。他认为自己真正对诗歌风格流派有所悟入，乃是在国外留学期间：
余十六岁与从弟钟韩自苏州一美国教会中学返家度暑假，先君适自北京归，命同为文课，乃得知《古文辞类纂》、《骈体文钞》、《十八家诗钞》等书。绝尠解会，而乔作娱赏；追思自笑，殆如牛浦郎之念唐诗。及入大学，专习西方语文。尚多暇日，许敦宿好。妄企亲炙古人，不由师授。择总别集有名家笺释者讨索之，天社两注，亦与其列。以注对质本文，若听讼之两造然；时复检阅所引书，验其是非。欲从而体察属词比事之惨淡经营，资吾操觚自运之助。渐悟宗派判分，体裁别异，甚且言语悬殊，封疆阻绝，而诗眼文心，往往莫逆闇契。至于作者之身世交游，相形抑末，余力旁及而已。
了解钱钟书自少年时代受家学熏陶而形成的清诗观非常重要，因为这些观念决定了日后漫长的年代里他对清诗的基本看法。一般来说，学者在后出著作里或修订旧著时都会对早年不成熟的看法加以订正，但我们在钱钟书的著作中很少看到这种情形。尽管他日复一日地订补《谈艺录》，却都是补充资料、引证更多的文献来充实早年的说法，而很少提出新的论断，或推翻早年的假说。这意味着早年的论说已铸就他的一贯看法，日后很少更新。这一事实，除了显示他学问的早熟之外，也决定了他日后不太反思过去的思考和论断，很多认识都停留在20世纪40年代的水平。
基于这一理由，我们有必要对他与陈衍一番对谈的记录——《石语》给予充分注意。这次对谈的时间是在1932年阴历除夕，根据钱钟书的记录，该日谈到晚近一些著名诗人如黄节、林琴南、王闿运、郑孝胥、唐蔚芝、陈柱等，陈衍一概没什么好评。当时钱钟书对近代诗家已略有涉猎，曾征询陈衍对王闿运门下陈锐、宋育仁的看法：“抱碧斋之精洁，问琴阁之风华，所谓智过其师、青出于蓝者耶？”如此提问与其说是请教，还不如是表明自己的见解。当时，他显然已将陈衍的著述读得很熟，陈氏讲到哪里，他都能随口举出陈衍的说法；陈衍记不清的诗作，他也能随口提示。看得出，在两人的对谈中，钱钟书虽为后辈，但论学已隐然能分庭抗礼，而且他对陈衍的说法也不盲目接受，有时还能发觉其主观蒙蔽之处。比如，陈衍推许赵熙，在钱钟书看来就是“过相标榜”，他觉得“尧生诗甚粗率”。总之，这篇对谈笔记再次告诉我们，钱钟书就像旧时许多诗歌爱好者一样，虽然潜心钻研前代诗歌，但对晚近流行的名家集子也颇加浏览，并有自己的评价，只不过终因无甚好评，在《谈艺录》里遂很少论及，而主要着墨于唐宋大家，下迄乾嘉间名家而止。这样一种对待晚清同光体的态度，使他论诗的出发点和价值观都有别于同时代的学者，最终形成自己独特的诗学立场。不明白这一点，就无法理解《谈艺录》的内容及其构成。
《谈艺录》起稿于1939年夏，是在冒效鲁的鼓动下开始写作的。作为与近刊论文相表里的外篇，虽然钱钟书自称“兴会之来，辄写数则自遣，不复诠次”(第1页)，但实际上是有宗旨贯穿其中的，整体上也显示出作者的阅读兴趣集中在中晚唐到宋诗大家，包括韩愈、李贺、李商隐、苏东坡、黄庭坚、陆游、杨万里、元好问。然后就是清代名家，主要是乾、嘉间的诗人，而之所以涉及这些清代诗家，也往往缘于他们对宋诗的评论。比如第59~87则评覈袁枚《随园诗话》，就全是讨论关于宋代诗说的条目。显然，在钱钟书看来，清人对宋诗和宋代诗论的认识存在很大问题，宋诗的历史意义始终未得到正确的估价。《宋诗选注》自序肯定“宋诗的成就在元诗、明诗之上，也超过了清诗”，也清楚地说明了他在个人趣味之外关注宋诗的重要理由。出于对晚清同光体宋诗风的不满，钱钟书试图以自己阅读、钻研宋诗的体会更深入地揭示宋诗的真本领和特殊价值，由此重构古典诗歌的美学传统和古典诗学的理论价值，以实现对古典诗歌艺术及其理论的重新诠释和再认识。而《谈艺录》涉及的典籍主要集中在两宋别集、笔记、诗话，更让英文系教授钱钟书给人留下精熟宋诗的印象，以至于后来文学所所长郑振铎要将他借调到古代文学研究室，指定他编撰《宋诗选注》。明暸这一渊源，就知道理解钱钟书的清诗观，必须从他对宋诗的看法入手。
二、 学术趣味与个人趣味的对立
《谈艺录》对宋诗的看法，开卷第一则“论诗分唐宋”就作了集中表达，它也可以说是全书的纲领性导论。针对前人惯以世道盛衰来划分诗歌史阶段的做法，钱钟书提出：“余窃谓就诗论诗，正当本体裁以划时期，不必尽与朝政国事之治乱盛衰吻合”（第1页），“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格、性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗”（第3页）。照这种说法，唐宋就与王朝时代脱离而成为两种诗歌范型的代表，以后的诗人非此即彼，要不出于两者的范围之外。“夫人禀性，各有偏至。发为声诗，高明者近唐，沉潜者近宋，有不期而然者，故自宋以来，历元、明、清，才人辈出，而所作不能出唐宋之范围，皆可分唐宋之畛域”（第3页）。今人每将这一论断尊为钱钟书的创见，其实从书中所引叶燮《原诗》、袁枚《与施兰垞书》及《随园诗话》卷十六引徐朗斋之说来看，他很早就受到叶燮以降消弭唐宋诗之争的融合思潮的影响。只不过他没有走到袁枚“诗有工拙，而无古今”（《答沈大宗伯论诗书》）这一步，而是从家学渊源出发，沿着个人趣味，走向了由宋入唐的方向。
钱钟书之用功于宋诗，在《谈艺录》里留有明显的痕迹，包括第2则用很大的篇幅补注黄庭坚诗，第19则因方回《瀛奎律髓》对李壁《半山诗注》的批评而订补其书，以及对陆游、杨万里诗的反复论说，等等。其中既有一部分学术兴趣，也有一部分艺术趣味。像补注山谷诗，他自陈只是“出乎一时技痒，初不笃嗜黄诗也”（第80页），这便是出于学术的兴趣。那么他的艺术趣味又是怎样的呢？这就要考察他的清诗评论了，因为他学诗的经历和清诗一直有着很大的交集。
钱钟书论学一向是在同前人学说的辩驳中展开的。他对清诗的论断也多集中于一些有争议的作家，而他的个人趣味往往于此更明显地流露出来。首先引起我注意的是乾隆三大家。他对三家集子，看得出下过一番工夫。对蒋士铨诗大体无甚好评，说“心余虽树风骨，而所作心思词藻，皆平直粗犷，不耐咀咏”；又针对谭献《日记》称“心余沉雄，仲则俊逸”，表示“窃未见其沉雄，祇睹其犷钝耳”（第418~419页）。姑不论这一评价是否贴切，钱钟书的过人之处在于不只是表达一个印象式的判断，而是能细致梳理文献，指出“其丙子以前诗，无以拔乎时调，丙子以后，自卷五起，摹仿黄诗之迹显然，尤以七律拗调为甚”，以及“甲申，心余出都南归，始与随园相遇于金陵，所谓‘六代江山两寓公’者是。自卷十二以下，其诗渐萌故态，虽仍带宋调，而于山谷不复如章子厚之临兰亭矣”（第420页）。他敏锐地注意到乾隆二十九年（1764）蒋士铨与袁枚往还对其创作带来的影响，这是很有见地的，正可与我对蒋士铨诗学观念转变的考察相印证。
通观《谈艺录》所说所评，论前代诗人以李贺最有发明，论清代诗家则以钱载最中肯綮，书中对钱载与秀水诗派的关系也梳理得颇为细致。浏览时人的记载和评论，钱载诗每予人学黄庭坚的印象，但钱钟书却辨明：“顾山谷气骨崭岸，词藻严密，与萚石之朴实儒缓大异，故影响终不深。”（第540页）他认为钱载固然有学孟郊、陆游之处，“然所心摹手追，实在昌黎之妥贴排奡，不仅以古文章法为诗，且以古文句调入诗。清代之以文为诗，莫先于是，莫大于是，而亦莫滥于是”，以至于落得一个虽欲“力革诗弊，而所作几不类诗，仅稍愈于梅宛陵尔”的结局。即便如此，他也没有一笔抹杀钱载的长处，仍旧肯定“至其尽洗铅华，求归质厚，不囿时习，自辟别蹊；举世为荡子诗，轻唇利吻，独甘作乡愿体，古貌法言。即此一端，亦豪杰之士”（第540页）。他甚至还看到钱载一个独特的诗史意义：“夫以萚石之学，为学人则不足，而以为学人之诗，则绰有余裕。此中关捩，煞耐寻味。”（第541页）抉出此一关捩，就为晚清学人诗风找到了一个源头，进一步考察钱载对翁方纲的影响，钱载与同光体的渊源关系就更加清楚了。近年学界对此已有所探讨，兹不赘及。
钱钟书对钱载的评价既如此透彻，则对同光体学人诗风的评价也便不言而喻。同光体历来被视为清代后期诗歌的保守派，与之相对立的则是被目为“诗界革命”的革新派，以主张“我手写我口”的黄遵宪为代表人物。钱钟书对同光体的学人诗评价不高，那么是否就垂青于革新派呢？也没那么简单。梁启超推夏曾佑、蒋智由、黄遵宪为清季“诗界三杰”，而钱钟书却认为夏、蒋两家诗“似尚不成章”（第83页），唯有黄遵宪可与江湜并列为晚清两大家：
余于晚清诗家，推江弢叔与公度如使君与操。弢叔或失之剽野，公度或失之甜俗，皆无妨二人之为霸才健笔。（第82页）
话虽这么说，但在诗史上两人却因取径之异而导致地位的落差。在钱钟书看来，“乾嘉以后，随园、瓯北、仲则、船山、频伽、铁云之体，汇合成风；流利轻巧，不矜格调，用书卷而勿事僻涩，写性灵而无忌纤佻”（第82页），于是同光体学人诗风的作者或多或少都有一点矫枉的倾向。文学史上的矫枉通常具有革弊的意义，从而获得某种正面价值，可钱钟书在此却指出一个耐人玩味的结果：相比力矫其弊的江湜、王闿运、邓辅纶等人及同光体作者，黄遵宪“独不绝俗违时而竟超群出类，斯又难能罕觏矣”。他认为这一意外的结果源于两者艺术观念的不同，这固然不错，但他的取舍已明显流露出不喜欢以宋诗为底色的学人诗风的趣味。
当然，要说钱钟书绝不喜欢宋诗，那也是不对的。他不喜欢的只是江西派的宋诗，即我称之为硬宋诗的苏、黄诗风，而深得唐人神髓的南宋陆游、杨万里那种软宋诗他还是颇予好评的。尤其是杨万里诗的风趣、诙谐、机智和灵动，与钱钟书本人的品性、才智、趣味太接近了，他简直本能地怀有强烈的亲近感。第33则论及乾嘉以来对杨万里诗歌的接受，列举从赵翼到陈衍的评论，不由得感叹杨万里于今知音之少：“至作诗学诚斋，几乎出蓝乱真者，七百年来，唯有江弢叔；张南湖虽见佛，不如弢叔至如是我闻也。世人谓《伏敔堂集》出于昌黎、东坡、山谷、后山，盖过信彭文敬、李小湖辈序识耳。”（第369页）由此就不难理解，为什么他独推江湜与黄遵宪并称双雄——一个学诚斋几乎出蓝乱真的诗人是绝不会趋从于学人诗风的。江湜被拔头筹，明显与钱钟书的个人趣味大有关系。可以肯定地说，《谈艺录》对古近代诗人的评价，很大程度上是出于个人趣味的。这也是钱钟书诗学呈现古典色彩的一个标志性特征。
三、 超越个人趣味的深刻洞察力
个人趣味不可避免地决定了诗歌批评的倾向性。一个杰出的批评家，固然要拥有高尚的艺术趣味；而一个杰出的文学史家，又必定具有超越个人趣味的历史眼光。仅指出钱钟书论诗的个人趣味是不够的，绝不足以显示他的才学和识力。他的成就更多地取决于超越个人趣味的洞察力和判断力。
跟着趣味走的批评家，对自己喜欢的对象往往漠视其缺陷和弱点，但杰出的批评家在欣赏他喜欢的对象时仍保持着冷静的洞察力和判断力。钱钟书正是这样的批评家。最典型的例子是，他虽将黄遵宪与江湜并推为清季诗坛翘楚，但丝毫未忽略黄诗的缺陷。梁启超《饮冰室诗话》称“近世诗人能熔铸新理想入旧风格者，当推黄公度”，几乎成为诗家定论，但钱钟书却不太认可他的说法：
近人论诗界维新，必推黄公度。《人境庐诗》奇才大句，自为作手。五古议论纵横，近随园、瓯北；歌行铺比翻腾处似舒铁云；七绝则龚定庵。取径实不甚高，语工而格卑；伧气尚存，每成俗艳。尹师鲁论王胜之文曰：“赡而不流”；公度其不免于流者乎？大胆为文处，亦无以过其乡宋芷湾。差能说西洋制度名物，掎摭声光电化诸学，以为点缀，而于西人风雅之妙、性理之微，实少解会。故其诗有新事物，而无新理致。（中略）凡新学而稍知存古，与夫旧学而强欲趋时者，皆好公度。盖若辈之言诗界维新，仅指驱使西故，亦犹参军蛮语作诗，仍是用佛典梵语之结习而已。（第81页）
为此他拿王国维来作比较，反而觉得“老辈唯王静安，少作时时流露西学义谛，庶几水中之盐味，而非眼里之金屑。其《观堂丙午以前诗》一小册，甚有诗情作意，惜笔弱词靡，不免王仲宣‘文秀质羸’之讥。古诗不足观；七律多二字标题，比兴以寄天人之玄感，申悲智之胜义，是治西洋哲学人本色语”（第84页）。黄遵宪诗给人印象最强烈的就是旧瓶装新酒，诗里采用许多外国新事物和新名词。这种情形其实历代都有，只不过未及收纳工业革命的技术成果而已。因此钱钟书不认为黄诗“差能说西洋制度名物”就是新，而将王国维诗中流露的西学义谛视为新意。此论既出，吴宓、钱仲联都不赞同。钱钟书后来作订补，提到：“余称王静庵以西方义理入诗，公度无是，非谓静庵优于公度，三峡水固不与九溪十八涧争幽蒨清泠也。”（第83页）这是解释，当时的比较意在说明两人的不同，而不是作高下定论。确实，我们读一读黄遵宪的《登巴黎铁塔》，看看其中杂然纷陈的新名词和旧式士大夫的迂阔议论，就会同意说钱钟书的看法的确很有见地。
王渔洋的诗风虽不为钱钟书所喜，但渔洋诗学直承严羽，而严羽诗论又是钱先生自负独发其覆的，就学理而言他对王渔洋应该抱有好感。但事实并非如此，他评论王渔洋殊多诛心之论。第27则举张九征《与王渔洋书》及袁枚《随园诗话》之说，一称王以天分胜，一谓王以人工胜，钱钟书虽承认“藏拙即巧，用短即长；有可施人工之资，知善施人工之法，亦即天分”，但终究断言：
渔洋天赋不厚，才力颇薄，乃遁而言神韵妙悟，以自掩饰。一呑半吐，撮摩虚空，往往并未悟入，已作点头微笑，闭目猛省，出口无从，会心不远之态。故余尝谓渔洋诗病在误解沧浪，而所以误解沧浪，亦正为文饰才薄。将意在言外，认为言中不必有意；将弦外余音，认为弦上无音；将有话不说，认作无话可说。（第276页）
这一段批评将王渔洋诗的病根豁然掘出，容已无一语好评，不料他进一步具体分析其得失，又说：“观其辞藻之钩新摘隽，非依傍故事成句不能下笔，与酣放淋漓，挥毫落纸，作风雨而起云烟者，固自异撰。然读者只爱其清雅，而不甚觉其饾饤，此渔洋之本领也。”（第277页）这一论断既揭示了王渔洋才薄的本质，又肯定了其诗清雅入人、能够赢得读者的魅力所在，可以说褒贬中肯，有很强的说服力。
因为有着良好的洞察力和判断力坐镇，带有浓厚个人趣味的《谈艺录》仍不失为一部见识过人的诗歌批评著作。作者对有清一代诗歌史现象的揭示，至今仍给予研究者很大的启发。其中最重要的无疑是第42则首倡桐城诗派之说：
桐城亦有诗派，其端自姚南菁发范之。《援鹑堂笔记》卷四十称山谷以“惊创为奇，其神兀傲，其气崛奇。玄思瑰句，排斥冥筌，自得意表”，盖备极赞叹，而亦不如汪丰玉之弃明七子若粪土。（中略）惜抱渊源家学，可以征信。惜抱以后，桐城古文家能为诗者，莫不欲口喝江西。姚石甫、方植之、梅伯言、毛岳生以至近日之吴挚父、姚叔节皆然。且专法山谷之硬，不屑后山之幽。又欲以古文义法，入之声律，实推广以文为诗风气。（中略）后来曾涤生定惜抱七律为有清第一家，张濂卿本此意，选《国朝三家诗钞》，其一即惜抱七律。濂卿弟子范肯堂固亦同光体一作家，集中《读外舅一年所为诗因论外间诗派》有云：“泥蛙鼓吹喧家弄，蜡凤声声满帝城。太息风尘姚惜抱，驷虬乘鹥独孤征。”沈乙庵《海日楼群书题跋》《惜抱轩集》一条亦甚称惜抱诗，并谓“张文襄不喜惜抱文，而服其诗，此深于诗理者”云云。是则曾氏之称惜抱诗，非出偶然，曾诗学亦本桐城，正如其古文耳。（第437~438页）
钱钟书不仅勾勒出桐城诗派的源流，还试图在宋诗承传的脉络上与浙派加以沟通，由此揭示清诗发展的一个脉络。于是在列述桐城派的诗学承传后，他接着梳理浙派与宋诗的关系，指出两派异源同流、而最终由桐城占据晚清诗学主流的因由：
清初浙中如梨洲、晚村、孟举，颇具诗识而才力不副。晚村较健放，仍是小家薄相，如鸡肋刀豆，槎枒寡味，学诚斋、石湖，劣得短处，尚不及同时汪钝翁之清折妥溜。至陈宋斋出南雷之门，选《宋十五家诗》，有南丰、栾城、梅溪、徽国、秋崖、文山，而不及后山、简斋，则并诗识亦不高矣。查初白出入苏陆，沿蹊折径，已非南雷家法；《初白庵诗评》卷下评《瀛奎律髓》赵章泉《早立寺门作》至云：“此吾所以不喜江西派也。”乾隆时秀水诸贤，则钱萚石气魄有余，才思殊钝，抗志希为大家而并不足为名家。万柘坡、王谷原颇清隽而边幅甚狭，谷原中年且厌薄西江。汪丰玉早死，未能有成。萚石子慈伯作诗，已不遵庭训。桐城则薑坞、海峰皆尚是作手，惜抱尤粹美。承学者见贤思齐，向风成会。盖学识高深，祇可明义，才情照耀，庶能开宗。坐言而不堪起行者，其绪论亦每失坠而无人掇拾耳。（第439页）
这里强调“才情照耀”比“学识高深”更具有影响力，即只有创作实绩的辐射力才足以开宗立派，揭示了文学流派形成的一个重要原理，同时也有力地阐明了桐城派之所以能主导清代中叶以后诗歌发展的理由。近代以来，论桐城派一向只谈其古文，很少涉及诗学，钱钟书这一番发掘，使“桐城亦有诗派”成为桐城派研究的一个重要视角，后续研究成果不断涌现。经历半个多世纪，我们重新审视桐城派的诗学，仍不能不佩服钱钟书见识之超前、之独到。
钱钟书将桐城派与宋诗风联系起来，补充了清初宋诗风到晚清同光体之间的诗学脉络，使浸透整个清诗史的宋诗底色愈益呈现出来。钱钟书的清诗批评，其实很大程度上都是在做这一工作，即勾勒宋诗风的源流——不仅论桐城诗学时通过姚鼐诗学黄庭坚的由来说明桐城诗派与清季宋诗风的关系，举凡论清初三老“亭林诗乃唐体之佳者，船山诗乃唐体之下劣者，梨洲诗则宋体之下劣者”，辨析王昶论金德瑛学山谷诗之皮相等等，都是清诗史上与宋诗风相关的重要问题。即便是某些修辞细节的讨论，如虚字的使用问题，也不脱与宋诗风的干系：
盖理学家用虚字，见其真率容易，故冗而腐；竟陵派用虚字，出于矫揉造作，故险而酸。一则文理通而不似诗，一则苦作诗而文理不通。兼酸与腐，极以文为诗之丑态者，为清高宗之六集。萚石斋、复初斋二家集中恶诗，差足佐辅，亦虞廷赓歌之变相也。（第217页）
这里列举自宋代理学家到乾隆君臣诗中好用虚字的习气，应该说是揭开了学人诗风的一股暗流。以钱载、翁方纲为枢纽，又将清季学人诗风与宋代理学家诗风勾连起来，呈现出学人诗风与宋诗的多重关系。这是极为精到的诗史发覆之论。
当然，强调钱钟书对清代宋诗风的关注，并不意味着否定他对文学史的广泛涉猎和深入思考。《谈艺录》一书随处可见他留意于文学史基本问题和重要现象的细致用心。比如第四则讨论“一代有一代之文学”的命题，历举古人之说，提到“乃有作《诗史》者，于宋元以来，只列词曲，引静安语为解，惜其不知《归潜志》、《雕菰集》已先发此说也”（第100页）。这应该是针对冯沅君、陆侃如《中国诗史》而发，意在对此命题的合理性加以反思，不只限于从学术史的角度补充一两条资料而已。又如“补订”论及“《集注》而外无学问”，摘引许多明清两代排斥学问研究和诗文写作的资料，以见当时“制艺而外无诗文”（第101~109页）的社会风气，也启示我们重新审视明清两代科举与文学的关系。遗憾的是我在讨论这一问题时忽略了他早就提出的论断，特在此追加说明。
四、 如何对待钱钟书的诗学遗产
自上世纪90年代以来，钱钟书以学问渊博和识见精深赢得海内外学界的衷心景仰，《谈艺录》《七缀集》《宋诗选》及《管锥编》涉及诗学的内容都成为经典论述，在学界产生了重要影响。今天谈论清代诗学，已离不开钱钟书这些著作，不能不受其学说影响，这就带来一个如何对待钱钟书诗学遗产的问题。钱钟书的清诗观基本上形成于半个多世纪以前，此后学界的成果积累以及对钱钟书研究的日益深入，都使他的论著逐渐显露出一些缺陷和错误。这就提醒我们在阅读钱钟书著作时要持一种审慎的态度，批判地吸收他的论断，以免为其主观片面之说所误导。但这说起来简单，要做到却也不容易，这里仅就个人学习所得，提出一些需要掂量的问题。
首先应该肯定，钱钟书的诗学研究，核心是修辞学。他对诗史问题的考察常驻足于现象层面，不去深究其历史过程。这是他论学忽略历史背景，搁置史传文献，“至于作者之身世交游，相形抑末，余力旁及而已”的学术兴趣所决定的。这种态度有时会导致其论述因缺乏周密的史实考证而流于浮泛，不得要领。比如，对于明清之际的诗坛格局，他曾引述若干诗文资料，提出这样一个假说：
后世论明诗，每以公安、竟陵与前后七子为鼎立骖靳；余浏览明清之交诗家，则竟陵派与七子体两大争雄。（第298页）
公安家言尚不足拟于郑之小国处两大间，直曹郐之陋不成邦而已。（第303页）
这么说当然是不错的，本来也是很明显的现象。但问题的核心其实是当时公安诸家已然作古，而公安之学又为钱谦益所继承，也就是说公安派实际上已被江南诗派所取代。贺贻孙虽肯定袁中郎“亦近代诗中豪杰”，但同时又说徐渭、钟惺、谭元春、钱谦益、汤显祖、陈子龙等“昭代翘楚，吾所服膺，有在公安上者”，这也表明公安派较诸人为前辈，在当时已被钱谦益所取代。而竟陵派呢，现实中除了王夫之提到的沈雨若、张草臣、朱隗、周伯孔，朱东润指出的闽中蔡复一、吴门张泽、华淑，以及钱钟书提到的张岱、林古度、徐波与傅山外，公开表示服膺钟、谭并发挥其诗学的，我只见到贺贻孙一个，其他勇于自称或被人目为竟陵派的诗论家，实在罕见。较为近似的可能是常熟朱鹤龄、宁都曾灿、潭州王岱一辈，即便是这些诗人，表面上也站在中间立场作调停之论。职是之故，现在看到的格调、竟陵两派交争，基本上只见格调派的单方面火力。钱钟书说竟陵派与七子体两大争雄，也未必符合诗坛现实。
其次，出于趣味与观念之争，钱钟书评论清代诗学，有时不太顾及时人使用概念的个性色彩，而用近代的理论思维去观照古人，以致持论时有不够圆通之处。比如论王渔洋的神韵说，举严羽“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣。唯李杜得之”一段话，说“可见神韵非诗品中之一品，而为各品之恰到好处，至善尽美”，然则“沧浪独以神韵许李杜，渔洋号为师法沧浪，乃仅知有王韦；撰《唐贤三昧集》，不取李杜，盖尽失沧浪之意矣”（第129页）。第28则论“悟”又说“沧浪继言：‘诗之有神韵者，如水中之月，镜中之象，透澈玲珑，不可凑泊。不涉理路，不落言筌’云云，几同无字天书。以诗拟禅，意过于通，宜招钝吟之纠缪，起渔洋之误解”（第281页）。其实《沧浪诗话》通篇未出现“神韵”二字，王渔洋所谓神韵也绝不同于严羽的“入神”，钱先生多少有点误解严羽。严羽的原话是这样的：
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
钱钟书先入为主地给严羽戴上“神韵”的帽子，继而说王渔洋误解了严羽之意，又说“钟谭论诗皆主‘灵’字，实与沧浪、渔洋之主张貌异心同”，且其“以‘厚’为诗学，以‘灵’为诗心，贤于渔洋之徒言妙悟，以空为灵矣”（第310页）。这一系列判断都有强人就我之嫌。只要仔细读一读渔洋诗论，就知道它是成立于格调基础之上的，取境主浑沦不切，与钟、谭之主幽细截然两途。王渔洋能欣赏钟、谭，不过体现了神韵诗学的包容性，而钱先生竟不能理解。类似的例子是论刘辰翁，因其《评李长吉诗》言“樊川反复称道，形容非不极至，独惜理不及骚。不知贺所长，正在理外”，评柳宗元《晨起诣超师院读经》言“妙处有不可言”，钱钟书遂视之为“沧浪无迹可求、尽得风流之绪余”，并将他归结为严羽到钟、谭一线上的人物。应该说，刘辰翁评李贺是抓住要害的，姜夔论诗固有“知其妙而不知其所以妙”的一种“自然高妙”，它与被钱钟书归为一类的司空图、严羽、王士禛所讲的妙悟并不是一码事。要之，钱钟书论诗学，似乎读前人评论比读诗集多，经常是参酌前人见解而作定谳；尤其是当前人的评价合乎己见时，一概引以为论据，而并不细究各家诗说的本旨。以致判断时或失之隔膜，或失之轻率。如论顾炎武诗承七子，举《济南》“绝代诗题传子美，近朝文士数于鳞”一联作为不薄七子的证据，即失之轻率。其实这两句不过切题述古而已，说济南有杜甫“海内此亭古，济南名士多”的题诗，近代著名文人有李攀龙，并不涉及七子的评价问题。类似这种议论，大有他讥哂苏曼殊的只于卖花担头看桃李的味道。他看到时流将阮大铖划入竟陵派，就批评陈三立、章太炎、胡先骕等前辈题《咏怀堂集》，许其“以王孟意趣，而兼谢客之精炼”、“具体储韦、追踪陶谢”，是“要未了然于诗史之源流正变，遂作海行言语”（第305页）。其实，只要他熟悉六朝诗，再细读一下阮大铖的集子，就会知道几位前辈的论断是触及《钤山堂集》艺术渊源的，不能只用竟陵派来限定。
复次，钱钟书诗学既以修辞为旨归，所长在于能以丰富的诗例发抉前人诗心之同异，所短则不免过于专注细节，有时能识细而不能识大。比如论赵翼诗学，提到：“《瓯北诗话》论香山，亦有道著语，然书末杂钞宋元以来绝句，引‘蟭螟杀贼蚊眉上’等二绝，谓为元僧溥光所作，则于香山集，何生疏乃尔？”（第402页）《瓯北诗话》乃是清诗话中最有学术价值的几种之一，赵翼对白居易、陆游诗用功之深，要远过于《谈艺录》。钱钟书无视这一点，而聊举一则文献失误相讥讽，就显得不识大体了。这绝不是仅有的例子，第33则又说：“《瓯北诗话》摘放翁佳联，分为‘使事’、‘写怀’、‘写景’三类，以《西村醉归》之‘酒宁剩欠寻常债，剑不虚施细碎仇’属‘写怀’类。窃谓‘酒债寻常行处有’，出语本杜甫，人所共知；若对语实取刘叉《姚秀才爱余小剑因赠》短古中语，所谓：‘临行解赠君，勿报细碎仇’，放翁自注：‘见东野诗’，盖记忆之误。此一联亦正以组织成语见长。”（第362页）又举陆诗中《题庵壁》“身并猿鹤为三口，家讬烟波作四邻”、《小筑》“生来不啜猩猩酒，老去那营燕燕巢”本自白居易，《开东园路》“鹤雏养得冲霄汉，松树看成任栋梁”、《山房》“老鹤初来未丹顶，稚松亲种已虬枝”、《书斋壁》“买雏养得冲霄鹤，拾子栽成偃盖松”三联本自贾岛的例子，断言“此等以及前所举十数联，貌若写景写怀，实为运古。瓯北尚未能细辨也”（第363页）。这一长段考论，除了指出几联诗句之所本，足以显示记诵之功外，实在没说明任何问题。这类袭用前人语的“运古”（即用语）原不同于“使事”（即用典），为什么就不能欣赏其写景写怀之工，根据内容区别为写怀、写景佳句，而只能从使事的角度去欣赏与评价？这种地方最显出钱钟书论诗有时流于饾饤而不顾大体的致命缺陷。
因为存在这样一些问题，钱钟书诗论给我的印象，经常是很少深入文本去研究诗理，只是习惯于罗列前人意见以商榷一二细节问题；同时耳食之言也相当多，涉及具体作品的评价，偶尔甚至很失水准。比如第827页论及宋征舆《古意》：“碧玉堂西红粉楼，楼中思妇忆凉州。咸阳桥上三年梦，回乐峰前万里愁。秦地烟花明月夜，胡天沙草白云秋。离魂不识金微路，愿逐交河水北流。”沈德潜《国朝诗别裁集》卷二选此诗，称“酷似杨升庵《塞垣鹧鸪词》”。杨诗选入《明诗别裁集》卷六：“秦时明月玉弓悬，汉塞黄河锦带连。都护羽书飞瀚海，单于猎火照甘泉。莺闺燕阁年三五，马邑龙堆路十千。谁起东山安石卧，为君谈笑靖烽烟。”钱钟书认为“两诗皆佳，与沈佺期‘卢家少妇郁金香’一篇风格相似，而杨用地名、朝代名、人名共八，宋用地名七，爱好遂贪多矣”。这一评价是很让人惊讶的！首先，“爱好遂贪多矣”本自赵执信《谈龙录》“朱贪多，王爱好”一说，爱好原指王渔洋诗的唯美倾向，钱钟书将爱好二字连读，遂与贪多意思不贯。这是他爱玩弄文字机巧而致牵强不通的一个例子。再看这两首诗，宋“咸阳桥上三年梦”句，无论写思妇梦的内容还是做梦地点，都不太贴切；从章法来看，颔联应与颈联对调才和顺，现在的写法明显扞格不通。杨诗姑不论其谋篇立意，即生呑活剥古人一点已不堪入目。钱先生指出“莺闺”一联脱胎于皇甫冉《春思》“莺歌燕语报新年，马邑龙堆路几千”，却不顾颔联全袭高适《燕歌行》“校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山”，尾联又照抄李白《永王东巡歌》其二“但用东山谢安石，为君谈笑净胡沙”，就连起首“秦时明月”四字也本自王昌龄，升庵自己只写了几个字啊？这样的通篇剿袭之作也能与沈佺期《独不见》相提并论，真让人无法理解。
综上所述，钱钟书留下的诗学遗产是非常丰富的，他对清代诗学的阐述有许多精彩的见解，值得我们认真研究、继承，但落实到具体论断，也不能盲目崇拜，一概视为定论，还需要审慎取舍。归根结底，钱钟书的学问是属于古典学术范式的。《谈艺录》虽然引用了不少外国文论，却看不到对当代学者论著的参考。谈到具体问题，基本上都是一家之见，而未汲取同时代学者的研究成果。像冯班《钝吟杂录》的“严氏纠缪”，台湾学者杜松柏在《禅学与唐宋诗学》 杜松柏：《禅学与唐宋诗学》中已有辩驳，中国社科院文学所图书馆也有此书，而钱先生仍沿冯说之误。我们当然不能要求年事已高的钱先生对学界新成果都要掌握，却也应该理解他的学术范式是非常古典的，而非现代的。就像他自己所说，他研读古人诗集，只是从其中“体察属词比事之惨淡经营，资吾操觚自运之助”。虽然“渐悟宗派判分，体裁别异”，“而诗眼文心，往往莫逆闇契”，但这种研讨终究带有很大的兴趣成分，既不关注前人创作或理论的历史语境，也不追求学术的整体性。他谈论的问题和引用的资料都呈碎片化的状态，不太顾及许多资料的言说语境和意义指向，有时因连类而及，话题不断转换，最后归结处与起首讨论的问题甚至已相隔很远。《管子·枢言》有云：“人之自失也，以其所长者也。”钱钟书很喜欢这句话，更引而申之说：“诗文之累学者，不由于其劣处，而由于其佳处。”（第527页）这也可以用来评价他本人的著述：其所长在渊博，但为此也付出了枝蔓的代价——凡文字涉及的所有材料和问题都要附录进来，一个比喻的因袭要罗列出来，一个典故要详举其用例，一个修辞要商榷评核，一个命题或表达方式要列举古今中外的许多相似之例；又多为摘其片言只语，不顾及原文的语境及其针对性。这样，一个个随处插入的细节，就难免损害行文的条理和深度，使他的论说多流连于细节的辨析，而缺乏整体性的思考和大判断，有时遇到真正重要的问题反而不能理解古人所说。以至于今天我们使用这些资料和引用他的论断，都不能不持审慎的态度，返回原始出处去作一番查验。不过，这绝不是什么足以否定钱钟书诗学根本价值的缺陷。任何一个学者的学问和见识都是有限的，文学批评更有着极大的主观性。以上所举的缺陷不足为钱先生病，只不过鉴于他的学问在很大程度上已被神化，他的著述也被谈艺家奉为圭臬，这就使我们有必要注意其论断中一些带有倾向性的问题，以免轻信其说而以讹传讹。无论如何，钱钟书是中国古典诗学的巨人，作为后辈学者的我们应该站立在巨人的肩膀上，而不是匍匐在他的脚下。