一 

藏戏是以歌舞形式反映社会生活、以曲折的故事情节表现人们喜怒哀乐感情世界的综合艺术。藏语称之为“阿佳拉木”(a-ce lha-mo)，演员称为“拉木哇” (1ha-mo-ba)。本来，“拉木”  (1ha-mo)的意思是仙女，可能是由于藏戏演出正戏之前，往往有仙女出场，表演一些歌舞，一方面借以集拢观众，一方面介绍剧团、演员跟观众见面(这都是为了适应广场演出的需要)。所以，产生这样的称谓。至于“阿佳拉木”，直译应当是“仙女大姐”，那就更带有某种程度的亲昵意味，表示出演员跟群众有着亲和、融熙的关系。[1]

藏戏演出的剧本称为“尺布雄”  (khrab-gzhung)  ，意思是“表演的内容”，相当于人们习惯上叫作“本事”的本。绝大部分的剧本都以“本事”的形式传抄行世，也有各地方以本刻印本流传。

藏戏在西藏自治区和四川、云南、甘肃、青海等省的藏族聚居地区普遍流行、家喻户晓，成为妇孺皆知的、最喜闻乐见的艺术形式。

在漫长的农奴制社会里，广大农奴生活在残酷的经济剥削和政治桎梏的重压之下，辗转挣扎在死亡在线。但是，人们用文学、艺术的各种形式来团结、教育自己，来抚慰苦难中的兄弟。这时，宗教，尤其是佛教就成为人民群众最好的慰安所。佛经的故事，佛寺的钟鼓成为人民大众汲取精神力量的所在。藏戏，也自然地在佛教文化的土壤中滋生、成长起来，成为人民大众亲密的朋友。各地组成业余剧团(有些是寺院的僧人组成)，形成不同的流派，各自有拿手的剧目，有著名的演员。其中，最为人们熟悉的剧团如下页表： (1964年统计，近些年来有很大的发展，待补) 

这些剧团严格说来都是一些戏剧爱好者的组织，有的就是一种差投负担——戏差，另一些剧团是寺院中的青年僧侣组织起来的业余俱乐部，而且有一些老年有经验的僧人做指导。一般是在藏历十、八月间，寺院中的僧人刚刚过完清苦的“夏安居” (dbyar- gnas)三个月比较枯寂、单调、辛苦的生活。[2]于是组织一个“雪顿节”(zho-ston)  ，又有译作“酸奶子节”。该节日演出藏戏发其端，让僧人有一个明朗欢快、赏心悦目的公共活动，抒发一下身心。在拉萨，到“诺布尔卡”(nor-bu gling-ka)达赖的夏宫去公演，市民蜂拥而至，万人空巷，可算作第一个高潮。各地剧团也差不多同一时间在当地中心城市、中心地点聚众演出。近若干年，许多剧团利用这一机会，组织起大规模的“会演”，带有比赛和交流的意味，更能满足广大群众的看戏的心愿。一些以唱腔、演技著名的演员到处受到欢迎，成为人民群众心目中的好朋友。演员们随着季节的转换，逐渐从城市转入农村，到各地去表演。有的还远行到国外，到印度、尼泊尔等喜玛拉雅山的南麓的藏语区演出。他们拖家带口，生活形同流民一样，极为清苦。但是，为了艺术事业，为了满足群众的娱乐要求，他们不怕辛苦、劳累，翻山越岭，走乡串镇，随时作一些广场演出。有时，他们也帮助当地群众做些家庭的农业劳动，诸如收割、打场、脱粒等，做这事，他们也是行家里手。这是藏戏团的一个基本特点：植根于人民，来自人民，服务人民。[3] 

由于历史的条件所限，演员都没有进过专门的艺术学校，没有类似的“科班”培养，往往是世袭的、家族的传授，父子、夫妻组成班子，世代祖传、子继父业(或婿继翁业)。这样，流派的形成与家庭的师承几乎是一致的。导演，藏语称之为“劳本”(slob-dpon)或尊称为“根拉” (rgan-1ags)，是最受尊敬的师父。他熟悉戏剧故事，熟悉情节和剧中人物，往往由他口述故事，划分场次，分配人物，组成一出出戏剧排演到演出。[4] 

既然是家庭世袭的班子，或者是师徒传授的流派、相互之间协作极好，很少闹纠纷和意见，也很少有人争名次、待遇，真正做到情同骨肉、有福同享、有难同当的境界。而演员上场时又是非常认真、丝毫不苟、相互配合、默契、令人感动、佩服。这些剧团走街串镇，历经风雨，颠沛流离而不后悔，完全靠佛教的“利他”教义和为艺术献身的精神，相互鼓舞和支持。直到今天人们还可以从藏戏团体身上发现这样的优良传统。 

二 

从剧本、舞蹈、唱腔、服装和面具等方面来考察，藏戏是在佛教文化、民间歌舞、说唱艺术、宗教酬神谢鬼等几个不同的艺术土壤上共同组合而成的。几百年来，有无数的艺人、艺术家、剧作家(都是高档次的高僧大德)和戏剧爱好者不断的努力丰富、提高、充实汇成今天独具风格的、有浓郁民族特点的剧种。过去，长时期是以广场演出为主(舞台的、室内演出是近若干年的新的变化)，它要求演员“唱”、“做”连合广场的演出需要，一般是音量宏大，舞姿流动。由于广场空旷，声音散失较快，演员必须以高亢的嗓音、起落幅度较大的动作，用以引起观众的注意。这也就是藏戏具有的粗犷、雄劲格调的特点的原因。[5] 

根据几种剧目的演出底本上所标明的唱腔来统计，至少有二十种以上，男女老幼、音乐悲哀、激越回荡，各各不同，可划分为四大类： 

演出时，演员根据剧情的变化，时时更换唱腔，细致地表达剧中人物的感情，刻划其内心世界。如《朗萨姑娘》一剧中，在剧本上标明几种不同的唱腔来表明人物的环境变化和心情的起伏。《诺桑王子》一剧中，王子出征所用的唱腔与回宫时所用的唱腔迥然不同，这一点说明藏戏的唱腔设计是很有讲究的。还应该说明藏戏的唱腔沿用《诺桑王子》、《卓瓦桑姆》等几个传统的剧本中人物的唱腔作为曲牌的定名，如：“诺桑北征调”、、“诺桑回宫调”、“噶拉旺保调”、“色玛壤高调”等等。还必须了解寺院中的梵呗和礼赞佛曲对藏戏唱腔也有借鉴作用。 

演唱时，有打击乐器伴奏，伴随者剧情的发展，演员边演边唱，另有一位专门旁白演员，藏语称为“雄桑肯” (gzhung-sangs-mkhan)，意为“剧情述说者”，由他交代剧情的进展，一般采用“快板”和“数板”的形式，而剧中人物则专心致志地玩腔吟调，唱得字正腔圆，有时能把字音拖得很高很长，形成藏戏特有的拖腔。听到这种唱腔，能使人不由自主地联想起风雪高原、辽阔大地、峡谷险滩、激流、奔马、鹰击长空、鱼翔浅底等壮美的场面和自然景观。 

藏戏的唱腔和舞蹈动作也是相互配合的。舞蹈的基本动作与内地许多地方剧种相似，都是以模拟和夸张手法来表演故事内容。以藏戏的舞蹈语汇来说，有它自己的特点。如骑马、行船、爬山、登楼、马驰原野、鹰翔天际、上天入地、擒魔降怪、礼佛拜祖……都形成一套格式，人们一眼就可知道舞蹈所表现的内容。由于藏戏的舞蹈动作一般都是从现实生活的动作提炼和加以夸张而来，给人以和谐、壮观、实在的美感。有些动作如揖拜、敬礼等还体现了早期藏戏所残留的直接来自宗教仪式的遗迹。 

舞蹈按姿势、节拍和动作可以分为六类，每一种舞蹈节拍、图形、手和是的要求不同。 

        列表如下： 

舞蹈动作是演员的基本功夫，由于造诣不同，功夫深浅，因人而异，许多特技演员的表演并不是每一个演员都能达到的。某此演员的“旋子功”轻如飞燕、迅若惊鸿，为人们口头传颂的美谈。 

面具(vbag)也是藏戏的一大特点。在早期藏戏的历史上，面具不可缺少，每一角色人物在戏中部戴上不同的面具。到了近代，人们追求现实感，在剧中除了仙人、魔怪的角色以外，都已很少沿用传统的面具，而采用现实了妆粉了。因为面具有其局限性，面部表情无法表现出变化，而演员在诵唱时也受到面具的影响(有时，面具被推到头顶上，以便诵唱)。但，面具有时与京剧的脸谱相近、各种面具也表现出群众的欣赏趣味，象征性的面具也是艺术历史的积淀，引起人们的注意。布达拉宫的壁画上，藏戏演出的场景维妙维肖。可以见到面具被演员顶在头上，或者戴在面上都是当时写时的纪录。目前人们常见的面具是丑角、仙翁、武士，以及动物的形象，很少有新的内容。藏戏面具曾于1987年在日本举行的“国际面具艺术研究讨论会”上展览，受到与会者的普遍注意。 

藏戏的服装历来是采用古装，如国王、宫员采用蒙古缎袍，极其华丽庄重；无论是衣、帽、靴、佩饰都以清代的官服为主。衙役、差人之类随员的服饰也是随着官服而档次稍低；妇女服饰则颇为艳丽，珠宝满头，缨络垂胸。贵族峨冠博带，显得雍容华贵。劳动者的衣着极为马虎，几乎都是就地取材，不加选择，近于写实。由于高原气候早晚与午间温差较大；演员的服装不能脱离实际，一般都是宽袍大袖，厚重凝敛，在舞蹈动作中，略加扎束而已。武士、将官在宫服外，裙枹之上加一层绳珠网络，使他们在动作时摇曳多姿、生动活泼。近若干年来，演出时演员服装大有改革，基本上采用了时装，只是在色彩和质料上讲究一些而已。个别剧团采用了京剧的服装上场，只是一种尝试，效果如何还要了解、观察和研究。 

三 

藏戏的演出，除了折子戏以外，一般有三个部分：  

第一部分：  “顿” (don)或称“温巴顿” (rngon-pa-don)，是演出的序幕。目的是介绍全体演员跟观众见面，同时平整场地。也表演一些歌舞和诙谐的、滑稽的小节目，用以集拢观众，为正戏演出做好准备工作。根据我们从《诺桑王子》一剧的序幕来考定：“温巴顿”原是该剧中“猎人出行”的情节，逐渐成为固定的程序，不管演甚么戏，都以“温巴顿”做为序幕、引子。反过来也可以说明《诺桑王子》确实是最古老的剧目。 

第二部分：“雄”(gzhung)，意思是正文、正戏，也就是演出的主要内容。大的戏码子上，一出戏要演两三天，至少也要演一整天。好在一般观众早已熟悉这些戏剧故事、情节，人们在这里再来看(听)戏不过是一种娱乐和享受，一种文化生活的调剂。人们可以闭着眼欣赏某一演员的唱腔，可以顺着舞姿欣赏其基本技艺和功夫。笔者见过一种剧本，是在演出时提供达赖喇嘛看藏戏对照翻阅的脚本。文词特别讲究典雅、唱腔曲牌都一一注明，可以想象当时在演出高潮时产生的文化、情感的激荡与交流。也说明了藏戏的唱、做、表演都已经有相当程度的规范化了。 

第三部分：“扎西” (bkra-shis)意思是“吉祥”是在正戏演完之后，举行的全体演员为观众、为地方祝福迎祥的仪式，也伴有歌舞。同时，接受观众和地方头人、富户的捐赠，形式是庄重的，心情是欢快的，观众和演员的心联成一片。 

四 

藏戏的起源是人们普遍关心的问题。有一份手抄本的藏戏《云乘王子》  (rgyal-po sprin bzhon)的演出本，是雄顿多尔杰改编的，这位颇有名气的作者，在序言中说： 

……往昔，我雪域之最胜成就自在唐东杰伯赤列尊者，以舞蹈教化俗民，用奇妙之歌音及舞蹈、如伞纛复盖所有部民，复以圣洁教法及伟人之传记，(演出) 来扭转人心所内，而轨仪殊妙之“阿佳拉木”遂发其端焉。……(原手抄本第五页下，中央民族大学图书馆藏本) 

    这一段话与民间传说基本一致： 

    1．藏戏是由唐东杰伯发明创造的。 

    2．藏戏是以圣洁教法(佛教)和伟人传记为主要内容的。 

    3．藏戏是用以歌、舞、故事来扭转人心所向——教化人民的。 

也可以说，这一段话是关于藏戏起源的重要论述。按唐东杰伯其人，是噶举派(白教)的一位圣者，据《正法白琉璃大事年表》所载，生于藏历第六饶回(rab-byung)的阴木牛年(乙丑)  ，即公元1385年。那么，藏戏既是他发明创造的，不会早于十四至十五世纪。 

在另一部《萨迦世系史》中，也有一段关于早期形态的描写： 

……昆宝王生于阳木犬年  (甲戌)  (公元1034年)，幼聆父兄之教，尽悉之，对新旧密法意窃向往。时，卓(vbro)地有大庙会，往观焉，百技杂艺之中，有巫师多人，自在女辈二十八人，戴面具，手持兵器，另有长辫女郎击鼓，众人随之而舞，至为奇观。…… 

这一段文字说明，远在十一世纪时，即有哑剧形式的表演，并且能吸引为数不少的观众。这可能就是藏戏的最初形态。笔者曾在萨迦寺附近作过调查，藏戏老演员旺阶先生以两个夜晚时间，口述一出名为《巴空木》(dpav-khums)的藏戏哑剧表演形式，可以作为旁证。而藏族著名学者江洛金先生、察珠活佛和藏戏团著名导演扎西顿珠先生都曾讲述过同样的传说： 

当初，雅鲁藏布江河水汹涌，来往旅人过河时，都靠牛皮船划船过渡，经常发生危险，人畜伤亡，甚是可惨。唐东杰伯尊者悲天悯人，发下宏誓大愿，要在雅鲁藏布江上下兴建十三座铁索桥，以便利过渡行人。他的悲悯心愿得到山南宾顿村七姐妹的支持。于是，由她们组成剧团，表演神仙救人、善有善报的故事，用以化导群众，募化铁料和资金。经过长时期的努力，终于建成十三座铁索桥。桥成后，唐东杰伯被称为“甲桑巴”(1cags-zam-pa)，意思是“铁桥师”。而藏戏从此就流传于藏区各地。 

这三位先生都已先后作古。但，他们的睿智的语言，动人的传说给人们留下了极为美好的印记。这一传说说明藏戏作为艺术的品种，它产生于劳动，产生于人民群众的创造，产生于佛教文化的氛围之中。 

在藏区，另有一种说唱艺术，称为“喇嘛嘛呢” (bla-ma-mani)，意思是“蜻蜓”，原来是因为西藏的这种说唱艺人，身背着经书(也许就是“变文”形式的佛经故事书)，横着于背拴在身上，在城乡巡回，远远看去，就活像一只蜻蜓。于是，人们称之为“喇嘛嘛呢”——蜻蜓。 

这种艺人，在城市或者乡镇，人烟稠密处，挂起一幅“佛本生唐卡”  (skye-rabs  thang-ka)，然后就用木棍指着“唐卡”画面，边说故事，边唱呗赞，说说唱唱，围坐在他面前的的群众，随着故事时节，感情起伏，时而哄堂大笑，时而蹙眉愁苦，时而流泪悲伤。艺人在这时，成为观众的中心，他一人担任剧中的几个角色。有时成为威严凛凛的国王，就以国王的口气发号施令；有时成为慈祥恺悌的母亲，用慈和温顺的口气抚慰儿女；有时则用娇憨玲珑的少女口吻，笑声朗朗；有时又以英武豪迈的口气摹拟王子、英雄；时而摹拟奸诈狡猾的奸臣，狞狞恐怖的妖妇，无辜受害的百姓，流离播迁的受害者……都随故事情节的发展而变化。这时，围观的群众则随着艺人的“独角戏”而喜、怒、悲、欢，俨然收到戏剧的效果。 

艺人往往是还俗的僧侣，粗通文墨，知识渊博，走村串镇，见多识广，能记得若干佛经故事，出口成文，颇受群众欢迎。窿们不需要很大的场地、不需要更多的演员，不需要演剧时的道具、乐器、服装等等条件，只是由艺人独自一人承担，简单易行，所以受到群众的欢迎。 

艺人所说唱的本子往往就是戏剧的本事，而缀以长行——“讲”和“唱”，配在一起。经常演唱的故事(也就是藏戏的脚本)有以下几种： 

  《赤美滚登》  (dri-med kun-Idan) 

  《朗萨姑娘》  (snang-sa vod-vbum) 

  《诺桑王子》  (chos-rgyal nor-bzang) 

  《苏吉尼玛》  (gzugs-kyi nyi-ma) 

可以准确无疑地断言，这些说唱的故事正是藏戏经常演出的剧目，无一例外。我们是否可以引申一步：“喇嘛嘛呢”这种说唱艺术，是藏戏的姊妹品种?或者说：“喇嘛嘛呢”，这种说唱艺术为藏戏的发展准备了客观上的、硬件条件?假若，我们从汉地的“变文”到“杂剧”的发展历史来推断：“喇嘛嘛呢”这种说唱艺术是藏戏发展史上的一个重要的阶段。而且，藏戏发展了，流行了，在城市普遍演出了，“喇嘛嘛呢”这种单人独骑，走闯江湖的独行侠并末被淘汰，他们仍然以其方便易行的形式，在社会上流行不衰，与藏戏并行不悖，相辅相成。 

    我们知道，佛教是拥有广大信众的宗教，在民间有深厚的基础，佛陀本人就很喜欢接近群众，一贯主张把自己的认识、道理向群众宣传。同时，在与群众接触中，也得到支持和精神鼓舞，得到感情上的交流。在佛陀涅槃以后，佛弟子们又将这一传统发扬光大。举凡诗歌朗颂、故事讲述，都被佛教师父们用来宣谕佛陀的伟大理想和教义的方便形式。佛陀所主张的道德原则和行为规范与人民大众的日常生活结合起来，成为人们生活中的精神支柱。《毗尼母经》卷八所记佛陀的主张：  “我法中不贵浮华之言语，品德朴实不失其义，令人受解为要。”在巴利文佛经中，佛佗说：”我允许你们，比丘呀!用(你们)自己的语言来学习佛所说的话。” 

从藏戏上演的剧目中已经考知直接来自佛经或佛经故事的有： 

   《赤美滚登》  (dri-reed kun-ldan)，这是根据《大藏经·方等部》的《佛说太子须大孥经》直接改编而成。在人物、情节和主旨上与原来佛经完全相同。只是在藏文译文《圣者义成太子经》(《甘珠尔·诸经部》东大目录No．351．vphags-pa rgYal-bu don-grub-kyi-mdo)增加了一些内容，而宣讲六度之首——布施(sbyin-pa)一度的功德，淋漓尽致，成为“喇嘛嘛呢”和藏戏经常上演的节目。 

  《敬巴钦保》(sbyin-pa chen-po)，是《贤愚因缘经》(mdo-mdzangs-blun)的“大施抒海缘品”(汉文，在第三十九品；藏文，在第三十品sbyin-pa chen-po rgya-mtshor Zhugs-pavilevu)故事的直接改编。 

  《絮贝旺秋》  (bzod-pavi dbang-phyug)是《贤愚因缘经》的“羼提波罗因缘品”(汉文，第十二品，藏文，第十一品bzod-pavi levu)的故事衍化而成。 

  《岱巴登巴》  (dad-pa brtan-pa)是《贤愚因缘经》的“善事太子入海缘品”(汉文，第三十三品；藏文，第五十品rgyal-bu dge-don gyi-1evu)的故事改编；而且仅仅把主人公的名字由dge-don换成dad-pa brtan-pa(坚定信仰)而已。 

  《云乘王子》  (rgyal-po sprin-bzhon)，这是根据梵剧《龙喜记》  (藏文译本作klu-kun-tu dgav-bavi zlos-gar丹珠尔经·本生部，N0．4154，雄顿译师译。)改编。而《龙喜说》是佛本生故事之一，云乘王子是佛陀的一次转生，他悲悯龙的无辜被大鹏鸟的啄食，以自身血肉之躯，供大鹏吞噬，终于感化了大鹏，断除了噬食龙种的习性。雄顿讲师，名多尔杰，是八思巴(vphags-pa，1235—1280)的弟子，随侍八思巴在大都弘法，受到都城杂剧的熏染，改编《云乘王子》，对藏戏的形成和发展起过重要作用。可以视为藏戏发展史上一个重要里程碑。 

  《苏吉尼玛》(gzugs-kyi nyi-ma)一剧的前半部是佛经《大智度论》中“一角仙人”的故事翻版。苏吉尼玛名为隐士之女，实为牝鹿饮仙人精液受孕而生。也可以说是根据另一个佛本生故事改编而成(一角仙人也是佛的一次转生)；后半部作为王妃所受的恩宠与苦难，又纳入了梵剧的基本形式。 

根据藏戏剧目，可以确信，以佛经或佛经故事、佛本生故事改编而成的剧本占据重要地位。 

简单的几句结论： 

藏戏是在寺院中的宗教舞蹈、民间歌谣、佛经故事三者结合而形成，经过说唱艺人的琢磨、改编，又吸收了元大都的勾栏杂剧而形成的藏族的民族艺术。也可以说是在佛教文化的土壤中生根、发芽、孕育成长的民族艺术。 

笔者在西藏各地生活过十三个年头，最喜爱观看藏戏，曾将藏戏故事译为汉文发表；出版过《藏戏故事集》的汉文本和英文本；撰写过“藏戏和藏戏故事”、“敦煌本《贤愚因缘经》及其译者”’、“谈谈藏戏故事”等数篇论文，并在《藏族文学史》一书中，撰写藏戏专章。近几年来，反复思考，觉得藏戏的产生、发展中，佛教文化起了主导作用，从而感觉到佛教对藏族文化的发展有不可磨灭的功劳。